Körülbelül másfél évvel ezelőtt, egy hosszabb munkám utolsó fejezetének írásakor egyszerre csak eszembe jutott Ivo Andrić és híres regénye, a Híd a Drinán.* Elgondolkodtam rajta: vajon az idő tájt, amikor első írásaimmal próbálkoztam, miért is csodáltam olyan nagyon ezt a könyvet? Mi keltette fel bennem azt a homályos érzést, hogy egyszer majd én is “valami ilyesmit” szeretnék írni? És különben is: mi lett volna az a bizonyos “ilyesmi”? Soha, egy pillanatig sem volt olyan ambícióm, hogy megírjam egy kisváros négyévszázados krónikáját, vagy hogy egy építészeti alkotást, egy műemléket válasszak valamelyik történetem főhőséül, kezdve a szereplő – a műtárgy – felépítésével, és befejezve annak lerombolásával vagy súlyos megrongálásával.

Akkor aztán rájöttem, hogy tulajdonképp egyáltalán nem emlékszem a könyvre. Pontosabban: vannak róla emlékfoszlányaim, de összefüggő emlékeim nincsenek. Igen ám, de az olvasás után húsz-huszonöt évvel felbukkanó emlékfoszlányok néha meggyőzőbb magyarázatot adnak hajdani csodálatunkra, mint egy végigvitt elemzés. Csakhogy az emlékfoszlányok ezúttal semmit sem világítottak meg. Úgy rémlett: a regényben jóformán semmi más nem történik, csak az, hogy múlik az idő. Eleinte, az első három és fél évszázad során gyorsan, aztán, amikor eljutunk az író (vagy a narrátor) közelmúltjáig, körülbelül az 1878-as okkupációig, az idő szembeötlően lelassul, de azért múlik tovább. Múlik egészen 1914-ig, amikor kitör az első világháború, és az osztrák-magyar katonaság felrobbantja a már évek óta aláaknázott hidat. És akkor vége a hídnak is, meg a regénynek is, meg az idő múlásának is.

Meg aztán emlékeztem néhány jelenetre is, megannyi éles fénnyel megvilágított, panoptikumba illő szörnyűségre. Egy karóba húzás aprólékos leírására a regény elején, egy akasztásra a végén, egy fiatal nő öngyilkosságára a közepén, effélékre. Egy török harcosra, aki tébolyultan száguldozik, vaktában kegyetlenkedik, és azt motyogja: “Mocsokkal van tele a világ”, míg végül fejbe nem vágja valaki. Azaz, bocsánat, ez egy másik Andrić-mű. Ez a lelkifurdalástól gyötört eszelős a Mustafa Madžar, vagyis Magyar Musztafa című elbeszélés címszereplője. A višegradi híd krónikájában nincsen semmiféle száguldozás. Mozdulatlan a híd, a város, a város körül a hegyek. Még a Drina vize is (hiába gyors folyású) mozdulatlan a maga módján, vagy ahogy Andrić mondja, “változatlan”. Egyetlenegyszer mozdul, abban a fejezetben, mely egy árvíz leírását foglalja magában, de az árvíz is csak az idő múlását szemlélteti a könyvben.

Ez az, amit kezdő íróként annyira csodáltam Andrićban és művében: az idővel való bánni tudás, amely íróilag termékeny alternatívája Proust idővel szembeni – csodálatraméltó! – tehetetlenségének. Proust narrátora a személyes emlékezés révén látványosan elvesztegeti azt is, ami elérhető volna számára, hogy ennek árán végtelenné tágítsa a szubjektum birodalmát; Andrić narrátora, miközben személytelenséget mímel, és távolságot tart a közösségtől, amelyről beszél, azt is kézben tartja, ami az elbeszélés logikájából következően elveszett: a történetmondás aktusa nem nyomoz az idő után, hanem vezényli az időt. Azt az érzést kelti az olvasóban, hogy az idő minél előrébb halad, annál inkább lassul, miközben arról is beszámol, hogy a kisváros lakói ennek homlokegyenest ellenkezőjét tapasztalják, azt, hogy az idő előrehaladtával mindinkább felgyorsulnak (és mind súlyosabb következményekkel járnak) a változások.

Ez a különös feszültség, ez volt az a “valami ilyesmi”, amit én is létre szerettem volna hozni a magam eszközeivel. Persze, ez a feszültség több tényezőből áll. Szembeötlő, hogy az időmúlás ritmusa szigorúan körülhatárolja a teret, az elbeszélésben felbukkanó személyek mozgásterét is. Háromszáznyolcvan könyvoldalon és ugyanennyi könyvbeli esztendőn át egyszer sem, egyetlen pillanatig sem látunk messzebb a várost környező hegyeknél. Hallunk emberekről, akik eltűnnek, elvonulnak, elvándorolnak, elmenekülnek, de ők nincsenek többé, történetmondói értelemben kegyvesztetté válnak, az elbeszélő ejti őket. És látunk (az idő előrehaladtával egyre nagyobb számban látunk) jövevényeket, látjuk újszerű tárgyaikat, az elgondolásaik szerint emelt szokatlan épületeket (kaszárnyát, szállodát, vasútállomást stb.), de mindez nem teszi tágabbá a regény (a város) lakóinak láthatárát. Nem a lakosok tekintenek “ki”, hanem az események jönnek “be”, az 1817-es Karaðorðe-féle felkeléstől az 1908-as annexiós válságig és tovább; és ez egyszerre kelti a mozdulatlanság és a viharos mozgás érzetét. Egyfelől zajlik a történelem, bár fősodra valahol máshol van, másfelől a helyszín nem egyszerűen kötve van a helyhez, hanem valamiképp oda is van szögezve. Valahogy úgy, ahogy az előkelő muzulmán kereskedő, Ali Mutaveliè hodzsa van a fülénél fogva odaszögezve egy gerendához a híd közepén.

Ez az epizód is élesen megmaradt emlékezetemben. Ali hodzsa azért bűnhődik ilyen szégyenletes módon, mert az 1878-as okkupáció zűrzavarában a török szabadcsapat fanatikus parancsnokának szemébe mondja, hogy az ellenállás értelmetlen, mire “a valódi ellenséggel szemben tehetetlen” Karamanlija effendi rajta tölti ki dühét. Ali hodzsát végül a bevonuló osztrák-magyar csapat egészségügyi katonái szabadítják ki, ő azonban elborzad a vöröskereszttől: nem tudván, hogy az humanitárius jelkép, a hódítóként érkező, idegen vallás jelképét látja benne: “A hodzsa könnyein át, mint rossz álomban, nézte a katona bal karján a széles fehér szalagot, rajta a nagy és szabályos vörös keresztet. Csak lázálomban lehet ilyen borzalmas és megrendítő látomása egy töröknek. Ez a kereszt ott úszott és ugrált könnyében, s mint hatalmas látomás, az egész látóhatárt eltakarta előle.” E sorok, érzésem szerint, azt a ritka pillanatot ragadják meg, amikor egy nagy író egyszerre tud valamit és rájön valamire; amikor színhely és történelmi tapasztalat együttes érzékeltetése az elbeszélői technikát is szemléletessé teszi; és amikor a térbeli horizont szűkítése vagy eltakarása valójában az írói látóhatár kitágítását jelenti.

Ez persze mostani, friss észrevétel, ez már nem a régi benyomások felidézése. Közben ugyanis újraolvastam Andrić regényét.

Az igazat megvallva, nem voltam annyira elragadtatva, mint húszéves koromban, első olvasáskor. Olyasféle érzésem támadt, mint amikor visszatérünk életünk egy rég nem látott helyszínére, amely szűkösebbnek és elhasználtabbnak mutatkozik annál a képnél, amely emlékezetünkben él róla. Elgondolkodtam rajta, miért van ez így. Miért látom negyvenöt évesen esetlegesnek és anekdotikusnak azt, amit húszévesen példázat értékűnek láttam?

Nyilván én magam is megváltoztam egy kevéssé. Ettől azonban tekintsünk el. Nem rólam van szó, hanem a regényről, az pedig nem változott. De megváltozott a világ, a regény helyszínének világa is, és ettől már nem annyira könnyű eltekinteni. A huszonöt évvel ezelőtti olvasó azt vette észre, hogy a Híd a Drinán eseményeire rávetül a második világháború árnya; a jelenlegi olvasó egy másik sötét árnyékkal, a kilencvenes évek balkáni háborúinak árnyával szembesül. Ettől a regény emlékmű-jellege (amely már a megírás idején is megvolt) kétségkívül felerősödik, ám ez egyben Andrić írói felismeréseit is erősíti. Amikor Daut hodzsának, a híd melletti karavánszeráj felügyelőjének eszébe jut, hogy földi sorsunk örökös harc a romlás, a halál, a mulandóság ellen, s hogy az ember ebben a hacban teljesen erőtlen, de arra ítéltetett, hogy a végsőkig küzdjön, vagy amikor megtudjuk Huszein effendiről, a višegradi tanítómestertől, hogy könyveit jól elzárt ládában őrizte, melyet egykori tanítója, a híres Arap hodzsa hagyott rá (vagyis nemigen olvasta őket), és hogy krónikát ír a város fontosabb eseményeiről, “de mindössze egy kicsi füzet négy lapját írta tele, mert a legtöbb városi eseményt sem eléggé fontosnak, sem méltónak nem tartotta arra, hogy krónikájába följegyezze”: akkor Andrić valójában a regénybeli történetmondás feltételeire kérdez rá. Feltárja a krónikás – önmaga – esendőségét, mulandósággal szembeni gyengeségét, ám ugyanakkor távolságot is teremt tőle. Ez a távolság pedig az ő elbeszélői mozgástere.

Ám e távolság miatt egyfajta ridegség is érződik a regényben, a metonímia ridegsége. A Híd a Drinán talán a legmetonimikusabb regény, amelyet valaha is olvastam. Csupa illeszkedés, térbeli érintkezés, időbeli egymásutániság. Maga a híd is metonimikus képződmény: egyszerre szereplő és helyszín és időbeli folyamatosság. Igen sok helyütt elmondja róla a szerző, hogy kövei hézagmentesen simulnak egymáshoz, hogy pillérei a változatlanságot fejezik ki, hogy egészében véve jóformán természeti képződménnyé változott, és eggyé vált a tájjal. (Ellentétben a Híd a Žepán című korai elbeszéléssel, ahol: “Oldalról nézve a híd fehér, vakmerően hajló íve változatlanul magányosan, szinte elkülönzötten hatott, és ámulatba ejtette az utasokat, mint meglepő gondolat, mely röptében idetévedt, és fennakadt a sivár sziklarengetegben.”) Ugyanakkor a híd nemcsak a Drina két partját kapcsolja össze, nemcsak Boszniát köti össze Novibazárral és Szerbiával (ami szintén metonimikus mozzanat), hanem a külső természetet is az emberi természettel. A kisváros lakói a hídon “keresztül” ismernek önmagukra, legalábbis ez derül ki az elbeszélő kérdéséből: “Vajon a kapu [a híd közepe – M. L.] alakította olyanná a višegradiakat, amilyenek a valóságban, vagy épp ellenkezőleg, a kaput gondolták ki az ő szellemükben és felfogásuk szerint?”

Éppen ezért a híd nemcsak metonímia, hanem szimbólum is; anélkül, hogy mágikus vagy természetfölötti mozzanatok fordulnának elő a regényben, a híd körül az idő folyamán összesűrűsödnek a (többnyire szerencsétlen) emberi sorsok, ő maga pedig kezdettől fogva a csoda képzetét kelti. Felépülésekor a kisváros “minden lakosa, még a legkisebb is, úgy érezte, hogy képességei egyszerre megsokszorozódnak, és ereje megnövekedett. Mintha valami csodás, emberfölötti vállalkozás az ő képességeinek méreteihez és a mindennapi élet határai közé szállt volna alá. Mintha az eddig ismert elemek: a föld, víz és ég mellett egy újabbat fedeztek volna föl. Mintha valakinek az áldásos erőfeszítésével még egyszer minden és mindenki számára megvalósult volna az egyik legnagyobb kívánság, az ősi emberi álom: járni a vizek fölött, s meghódítani a térséget.”

Érdemes Andrić művét egészen röviden összevetni két német nyelven írt, XIX. századi munkával, Gottfried Keller Seldwylai emberek című novellaciklusával és Theodor Storm A viharlovas című balladisztikus kisregényével. (Andrić kitűnően tudott németül, valószínűleg mindkét művet ismerte.) A Seldwylai emberekben majdnem ugyanúgy működik az elbeszélői tér és idő, mint a višegradi híd krónikájában, azzal a lényeges különbséggel, hogy hiányzik belőle a központi szervező mozzanat, amely egyszerre értelmezhető természeti, történelmi és jelképi mivoltában. Ez a tárgyi különbség műfaji eltérést is okoz: Keller műve novellafüzér, Andrićé (az epizódok novellisztikus kereksége ellenére is) regény, méghozzá archaikus jellegzetességekkel rendelkező, ám nagy innovatív energiákat felvonultató regény. Storm művében megvan a központi szervezőelem, a tengerparti gát, melynek építése “harc a romlás, a halál, a mulandóság ellen”, és nem hiányoznak a külső-belső természet démonikus elemei sem (ezek érzékeltetésében Storm felülmúlhatatlan), ám hiányzik a történelmi dimenzió: több vallás, több etnikum együttélése, valamint közös együttélésük a mindig elnyomó és mindig (másféleképp) idegen hatalommal. Storm kisregényére, melyet korszakán belül igazi remekműnek tartok, nem vetülnek rá a huszadik század árnyai.

Úgy vélem, az írói munka fontos része a közös gondolkodás, az, hogy művei tanulmányozása révén megpróbáljunk együtt gondolkodni egy-egy régebbi íróval, megismerjük észjárását. Minden nagy írónak van egy vagy két igazi fortélya, amikor egyszerre tud és rájön; a többi a mesterség szabályainak alkalmazása, irodalmi tény (ahogy azt Jurij Tinyanov megfigyelte). Így tehát elolvastam Andrić többi regényét és elbeszélését is. Egy olvasói élménybeszámoló jócskán túlfeszítené a jelen írás kereteit, ezért mindössze azt a három művet említem meg, amelynek ismerete gazdagítja a Híd a Drinán jelentésrétegeit.

A Travniki krónika, amely a boszniai francia konzul szemszögéből mutatja be Napóleon korának három évét, viszonylag közel áll a XIX. századi (mondjuk: stendhali jellegű) nagyrealista regényhez: Andrić nagyívű, elmélyült korrajzot ad benne, és – ami egy regényíró tudásának igazi próbája – a szereplők személyiségének alakulását is folyamatosan érzékelteti. Továbbá érződik benne a személyes tapasztalat, az államát idegen közegben képviselő diplomata magánya. (Andrić Jugoszlávia berlini nagykövete volt 1939-től ’41-ig, az ország lerohanásáig.) A Híd a Drinán történetmondása nem ad korrajzot, hanem, szintén egyfajta híd módjára, átível a korszakokon; a személyes tapasztalat pedig nemzedéki élményként jelenik meg, az első világháború előtti évek fiatalembereinek vitáiban. (Lehet találgatni, hogy vajon Glasinèanin vagy Stikoviè a szerző titkos önarcképe, vagy inkább mind a kettő.)

Az Elátkozott udvar (eredeti címe: Prokleta avlija) című kisregény, amelynek helyszíne és címszereplője az isztambuli gyűjtőfogház, még radikálisabban bánik a térrel és az idővel, mint a híd-regény. A narrátor egy Petar atya nevű boszniai ferences szerzetes, aki “tévedésből” vagy “félreértésből” két hónapot tölt a fogházban, és itt ismerkedik meg a Kamill nevű fiatalemberrel, aki Bajazid szultán öccsének, Dzsem hercegnek képzeli magát. Petar atya, akiről megtudjuk, hogy órásmester volt, tehát össze tudja illeszteni az időmérő szerkezet alkatrészeit, és tudja kezelni az idő folyamatosságát, mesélőként nem kerek, egész történeteket, hanem töredékeket mond el. És: “Ezek a töredékek nem kapcsolódtak mindig rendesen egymásba. Gyakran, miközben elbeszélését folytatta, megismételte azt, amit egyszer már elmondott, máskor meg előreszaladt, s átugrotta az idő jó részét. Úgy beszélt, mint akinek szemében az időnek immár nincs jelentősége, és ezért másnak az életében sem tulajdonít sem az időnek, sem az idő természetes folyásának valami nagy fontosságot.” Ugyanakkor megtudjuk, hogy “az élet az elátkozott Udvarban tulajdonképpen soha nem változik. De változik az idő, s az idővel együtt mindegyikünk előtt az élet képe.” Ennek lehetett tudatában a Kamillt letartóztató hivatalnok is, amikor kijelenti, hogy a történelem “még elmélkedésre sem alkalmas tárgy, hát még tanulmányozásra”, és az ember egzisztenciális kiszolgáltatottságának csak egyik – bár igen fontos – tényezője, hogy a történelem iránti érdeklődés felkelti a totalitárius hatalom gyanakvását.

Itt is nyomon követhető, de közvetlenül tetten nem érhető a személyes tapasztalat: Andrić, akárcsak Petar atya, ugyancsak két hónapot töltött, ugyancsak “ártatlanul” a Gestapo foglyaként Konstanzban. (A kisregény alapkérdése, hogy mit jelent az ártatlanság a totális és gonosz hatalommal szemben.) És még azt sem tartom véletlennek, hogy Konstanznak ugyanaz a zsarnoki hajlamú Konstantin császár volt a névadója, aki az Elátkozott Udvar városának, Konstantinápolynak is.

Andrić utolsó művében, a posztumusz megjelenésű Omér pasában a narrátor csakugyan úgy beszél, “mint akinek szemében az időnek immár nincs jelentősége”. Ez csak kisebb részben magyarázható a szerzői szándék radikalizálódásával, nagyobb részben az lehet az oka, hogy a regény töredék maradt. Jó néhány fejezete vázlat- vagy jelzésszerű, sőt az is észrevehető, hogy fontos részek teljes egészükben hiányoznak, továbbá a kidolgozott részeket sem csiszolta össze a szerző. Ezért a regénynek nincs is főszereplője, pontosabban: minden (kidolgozott) epizódban más-más személy lép elő főszereplővé; és épp ezek az előlépések a regény íróilag legérdekfeszítőbb mozzanatai. Andrić elbeszélői tudása – talán az egész életműben – itt a legintenzívebb. A regényben kibontakozó élettörténetek szekvenciái arról győzik meg az olvasót, hogy az író (nem a narrátor!) univerzális tudást vonultat fel minden egyes mondatában, ugyanakkor az epizódok enyhén szólva nem zökkenőmentes illeszkedése ezt a tudást újra meg újra viszonylagossá is teszi.

Azáltal, hogy egy-egy szereplő vagy szereplők egy csoportja hirtelen felragyog, mutatva a jellemek sok-sok színárnyalatát és az életmozzanatok kimeríthetetlen gazdagságát, az elbeszélő mélyreható elemzéseket ad, ám a szövegrészek a maguk elkülönültségében mégis összefoglaló jellegűek. A korrajz nem terjed ki a narráció egészére, mint a Travniki krónikában, hanem minden szövegrész külön-külön alkotja meg az időhöz (azon belül a regényben ábrázolt korszakhoz) való viszonyát. A dalmáciai születésű, renegát Omér pasa 1851-ben érkezik Szarajevóba, hogy ráncba szedje a bosnyák oligarchiát; ennek a körülménynek bizonyos epizódokban van jelentősége (például amikor a török szolgálatba állt magyar és lengyel emigráns forradalmárok züllésének leírását olvashatjuk, amelyben a “hitehagyottak” seregszemléjét kiegészíti az általuk fogyasztott italok hosszú felvonultatása), más részletekben az idő múlása térbeli képződménnyé alakítja a szereplők egymáshoz való viszonyát: “A képzelet működni kezd, a valóság táplálja, a suttogás lángra lobbantja, a félelem alátámasztja és terjeszti azt, amit a képzelet megteremtett.” És: “Így egyre szorosabbra fonódnak a gyanakvás, az ellenszenv és a félelem szálai a két különálló világban élő, de egy völgykatlanba szorult emberek között.”

Az Omér pasában a képzelet és a valóság egymásba mosódása, egymást erősítő feszültsége van kiélezve a végletekig. Érdemes összevetni a részegeskedő emigránsok politikai ábrándjait az Omér pasa portréján dolgozó horvát festő terméketlen küszködésével. Emitt: “A žilavka [erős mostari bor – M. L.] feloldott minden gátlást bennük, felgyújtotta képzeletüket, a képzelet és a valóság közé új, csodálatos hidat vert. […] És most mindenki úgy sétálgatott itt, mint a saját kertjében, egy végtelen kertben, melyet a képzelet teremtett abból, ami létezik és nem létezik, ami valaha volt és többé nem tér vissza, ami sohasem volt és nem is lesz soha. […] S e csodás mesékből összeálló háborgó tenger közepette időnként, mint valami sziget, felmerül egy-egy éleselméjű, hajszálpontos megjegyzés.” Itt a képzelet és a valóság viszonya nem egyéb, mint metafora és metonímia viszonya. Andrić metaforákat, méghozzá elcsépelt metaforákat használ, ám ezek révén valóságos fogódzók, metonimikus térbeli alakzatok jelennek meg a részeg tisztek előtt: híd, kert, sziget.

Ezzel szemben a “valóságos” művészeti feladattal birkózó festő előtt, aki “egyre jobban elmerült a művészet világában, melyet mélyen átérzett és világosan látott, de nem tudott átfogni, még kevésbé sikerült úrrá lennie rajta”, éppen a tér válik iránytalanná: “De mihelyt ennek a valóságnak egy meghatározott darabkáját kellett kiválasztania, az a valóság lassan elhomályosult, összekuszálódott, eltűnt a tudatából, és kicsúszott a keze közül, érthetetlenné és elviselhetetlenné vált.” Andrić portrék sorozatából akarta felépíteni az Omér pasát, vagyis a potréfestő dilemmájának elemzésével azt folytatja, amit a híd-regényben krónikaíró Huszein effendi szerepeltetése révén kezdett el: a történetmondás keretfeltételeit azáltal dolgozza ki, hogy radikálisan rájuk kérdez.

Az Omér pasa felől nézve a Híd a Drinán legfőbb tétje éppen ez: képzelet és valóság, metafora és metonímia, szimbólum és allegória, balladai és politikai narratívum viszonya. Ez a viszony részben ellentétes, ám részben kiegészítő jellegű. Az elbeszélő azáltal tudja leleplezni az epizódok románcosítását, hogy ezt a románcosítást látványosan elő is mozdítja, vagy összekapcsolás révén (például az ördög dukátjáról szóló epizódban: “A Milan Glasinèaninról szóló meséhez még egy másik sors meséje is kapcsolódik, s ennek a vége is a kapuból indul el”), vagy az idő előtti költői megformálás próféciává alakítása révén (például a szépséges Fata Osmanagić azért ugrik le a hídról, mert “minden nemzedékben egy-egy lány valahogy bejut a mesébe és a dalba”, és a róla szóló dal nemcsak elszigeteli, hanem jó előre el is siratja).

Végül is arra kellett rájönnöm a Híd a Drinán újraolvasása közben, hogy az íróilag megformált “igaz történet” igaz volta (ami nem azonos az esztétikai, lélektani, történelmi stb. hitelességgel), nem a realitásból, hanem a fikcióból ered. Ahogy Andrić mondja: “Ezekben a legtöbbször kiagyalt mesékben a hihetetlen események látszata és gyakran koholt nevek álarca alatt a vidék, élő emberek és réges-rég letűnt nemzedékek valóságos, de el nem ismert története rejtőzik.” Ebben az értelemben szeretnék magam is “valami ilyesmit” írni: igaz történeteket és füllentéseket, amelyek “igazabbak minden igazságnál”.

Éppen ezért nem is baj, hogy új találkozásom a višegradi híd krónikájával kevesebb lelkesedést váltott ki belőlem, mint a huszonöt évvel ezelőtti első olvasás. Feltámadó kétségeim ösztönöztek a teljes írói szándék megértésére, és ennek révén szembesülhettem ezzel az illeszkedések és elhatárolódások által jelölt írói mozgástérrel, melynek közepén a híd, akárcsak Kafka kastélya, maradandó jelkép: a világ jelképe. Vagy legalábbis a mi világunké, a középnek mondott európai peremvidéké.

Budapest, 2004. április

Jegyzet